ФИЛОСОФИЯ МЕТАФОРЫ

Андрей Вознесенский

Вл. НОВИКОВ.

«Новый мир» №8, 1982.

Тянутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются — с грустью или с болью. Расстаются навсег­да, но тяга к сближению передается дру­гим словам, предметам, понятиям — новые возникают союзы, новые звучат диалоги. Мир строится непрерывно. Таков основ­ной закон поэтики Вознесенского, такова эмоциональная логика его образов. Мета­форическое изобилие стихов Вознесенско­го — факт очевидный, но еще не очень по­нятый хотя бы потому, что оценки он вы­зывает полярно противоположные. Попро­буем в интересах ясности прислушаться к аргументам тех, кто метафоричность не одобряет.

Честно говоря,  иной раз начинает ка­заться, что для многих тут все дело в тер­мине, в самом слове «метафора», восприня­том в качестве какого-то жупела, какого-то синонима вычурности и нарочитости. Древнее слово это стало казаться модной новинкой — может быть, потому, что оно лет двадцать назад особенно полюбилось поэтам, которые, похитив его у кабинетных филологов, выпустили, как птицу, из клет­ки академического стиля на вольные стра­ницы своих книг. «Метафора — мотор фор­мы»,— написал Вознесенский в 1962 году, размышляя о поэзии Гарсиа Лорки. Кому-то этот лозунг оказался неприятен, кому-то просто непонятен — и потому враж­дебен. Я не считаю, что понятие «метафо­ра» нуждается в защите и оправдании, но не хочу отгораживаться и от тех читате­лей, которые с подозрением относятся к моторам и формам. Рискуя впасть в про­светительскую наивность, спешу успокоить их: загадочное слово «метафора» во многом сходно по смыслу с простым рус­ским словом «сравнение». Говоря о мета­форичности Вознесенского, непременно вспомнят:

Мой кот, как радиоприемник,

зеленым глазом ловит мир.

В строгом педантичном смысле это срав­нение: названы обе составляющие образ части, между ними есть союз «как» и т.д. Вообще говоря, для поэзии нашего века мелочные технические различия между сравнением и метафорой становятся все менее важными, поэтому в академической науке возник составной термин метафора-сравнение, а некоторые теоретики просто считают метафору частным случаем срав­нения.

Зачем все эти терминологические трюиз­мы? Затем, чтобы продолжить их трюизмом философским «все познается в сравнении», а потом перейти к вещам ме­нее очевидным.

Мир, состоящий из разнородных, не соотнесенных друг с другом предметов, называется хаосом. Сравнение — первый шаг навстречу гармонии. Между котом и ра­диоприемником гораздо больше различий, чем сходства. Они не были похожи до тех пор, пока в комнату не вошел человек. Это третий, и, может быть, важнейший, элемент художественного сравнения. Его-то иногда не замечает читатель, допуская ошибку не теоретическую — душевную. Потому труд­но согласиться с теми: кто считает метафоричность Вознесенского чрезмерной. Нужна ли умеренность в той работе, которую Блок определял словами «безличное - вочеловечить»? А в деле «вочеловечивания» метафора — одно из самых мощных средств.

Да и существует ли вообще неметафорическая поэзия? Может быть, дело в том, что одни пользуются набором готовых ме­тафор, а другие еще и создают новые? Не является ли метафорой и сам стих? Во вся­ком случае, его изобретатель обладал богатым воображением, раз он решился бес­конечность жизни и речи уподобить крат­кому мигу — строке.

Метафора по-гречески означает перенос, перенесение признака с одного предмета на другой. Метафора Вознесенского — это чаще всего вознесение, рывок от традици­онно низкого к высокому.

Суздальская богоматерь,

сияющая на белой стене,

как кинокассирша

в полукруглом овале окошечка!

Острый взгляд? «Хищгый глазомер»? Но ведь эти качества просто так никому не даются: они входят в состав таланта толь­ко в сочетании с жаждой идеала. Обна­ружить чисто геометрическое сходство окошка кассы с формой нимба может, на­верное, каждый человек. Но точно выра­зить эмоциональное следствие этого сход­ства — дело другое. Здесь соблюдена ду­шевная мера гармонии, ведь сравнение по­лучилось обоюдовозвышающее: кассирша уподобилась Богородице, а та в свою оче­редь ожила, заговорила.

Но не так легко, наверное, читателю на­строить свое зрение сообразно метафорическому световому потоку. Иначе откуда бы взялось столько недоразумений?

Сколько было тьмы непониманья...

При появлении «Параболической балла­ды» кто-то упрекнул Вознесенского в воспевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. «Треугольная груша» долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы, хотя в самом стихотворении «груши треугольные» пояснялись рифмой «души голые» — какие еще нужны комментарии? «Антимиры» ут­вердили за автором стойкую репутацию негативиста, строящего свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях Это при всем множестве сти­хов, совершенно недвусмысленно рисующих земные радости, выражающих жизневосприятие безмерно счастливого чело­века!

Тут какое-то циклопическое зрение, убежденная однобокость. А может быть, и душевная лень, нежелание сделать малей­шее усилие — перевернуть медаль и по­смотреть, что там, с другой стороны. Этим объясняю и странные претензии к тем сти­хам Вознесенского, где он оплакивает не­рожденные поэмы или рассказывает, что ему не пишется. Неужто непонятно, что на самом-то деле таким способом изображает­ся рождение поэзии, процесс писания ри­суется? Только через противоположность. «Не» (как и «анти») — знак метафорично­сти особого рода. Попросту говоря, знак отрицательного сравнения — приеме, весьма распространенного в русском фолькло­ре (загляните в Киршу Данилова — такие роскошные «антимиры» найдете), да и у классиков популярного («Не стая воронов слеталась..,». «Не ветер бушует над бо­ром...»).

Не в поучение — в порядке обмена читательским опытом хочется сказать: не на­до отвлекаться на мелочи, тратить эмоции на изучение химического состава сора, из которого порой растут стихи. Не надо от­колупывать краску с полотна.

Я нашел тебя на свалке.

Но я заставлю тебя сиять.

А сияние — только на стыках, на пере­сечениях, в сравнениях всего со всем. Воз­несенскому все слова нужны, все вещи, реалии, темы. Про иных поэтов можно за­ранее сказать: такое-то слово для него не­характерно, на такую-то тему он писать не ­станет. Но не про Вознесенского. По тематике и словарю он универсалист, энциклопедист. А где установка на энциклопедизм, на полноту обзора — там отсутствие в ху­дожественной системе любой темы (самой приземленной), любого слова (самого гру­бого) было бы просто ложью. Вот почему для Вознесенского употребление в стихах слова «унитаз» не является непристойно­стью, а те, кто таковую здесь усматривает, просто стихи не по назначению употреб­ляют. Не что за предмет назван, а с чем он сравнивается — вот логика поэзии

Метафора—волшебные очки. - Не надо рассуждать, зачем они, из чего сделаны, нравственна или безнравственна их материальная оправа. Примерите взгляд поэта, сравните его со своим собственным. У каж­дого ведь живого, пишущего ли стихи, нет ли, есть свои метафоры мира:

Есть в душе у каждого, не всегда отчетливо,

тайное отечество безотчетное.

Колебание этих тайных струн в душе чи­тателя есть необходимое условие контакта с поэтическим миром Вознесенского. Оно, естественно, ее может на сто процентов, зеркально повторить тот импульс, которым стихи рождены. Поэзия не телеграф, она не способ передача информации, а резо­нанс, возникающий при взаимном духов­ном напряжении поэта в читателя.

Первая возможная ошибка при читатель­ской работе с метафорами Вознесенского — буквальное восприятие элементов, об­разующих сравнение. Вторая — рассудочная расшифровка метафоры. Ясно, что при оп­ределенной степени культурной осведомленности можно подыскать какие-то значе­ния и для кота-радиоприемника, и для гло­буса-арбуза «в авоське меридианов и ши­рот», и для виолончельности дубового ли­ста, и для математической метафоры «2 = 1 > 3 000 000 000», и для «душевной аллергии». Можно, но не нужно. Надо по­нять общий закон метафорического строя, а строй этот эмоционален, и постигнуть это можно только эмоциональным трудом. Тут не помогут ни логическое манипулирование, ни эрудиция, ни выколупывание ремини­сценций и перекличек. Тут, наверное, все зависит от душевной мобильности, от куль­туры чувствования — культуры безотчет­ного.

Вот «Старый Новый год», известное сти­хотворение. О чем оно, зачем оно? В России год начинается дважды, и получается

с первого по тринадцатое

пропасть между времен.

Каждому понятна логическая сторона та­кой метафоры. Но это только вход в стихотворение. А дальше поэт предлагает эту «пропасть между времен» представить, по­чувствовать, пережить. Он нам демонстри­рует свободный полет своего чувства:

вместо метро «Вернадского»

кружатся дерева

сценою императорской

кружится Павлова—

и приглашает лететь рядом. Если читателю не приходилось прежде испытывать подобные ощущения, - мечтать на подобные те­мы, то полета, по всей видимости, не полу­чится независимо от образовательного цен­за. Но со второго-третьего раза может по­лучиться— через год через десять лет, все равно. Метафора — рычаг, поднимающий душу ввысь, а поэт— учитель, инструктор, обучающий навыкам внутренней свободы:

  Мама, кто там, вверху, голенастенький,—

руки в стороны — и парит?

 Знать, инструктор лечебной гимнастики.

Мир не может за ним повторить.

Повторить иногда бывает трудно. Я срав­нил бы еще чтение Вознесенского с биатлоном: подобно лыжнику-стрелку, читатель должен пройти трассу стиха на высокой «певчей скорости», успевая на ходу попасть взглядом во все мишени-метафоры. Каж­дый промах взгляда — потеря, а подолгу у мишеней задерживаться нельзя: пока бу­дешь глубокомысленно мусолить отдель­ную метафору, потеряешь смысл интона­ции, ощущение речевой естественности. Это тренировка душевной техники, отзыв­чивости на радость и на боль.

Часто говорят о том, что метафоры и ритмы Вознесенского сконструированы, смонтированы, не рождены непосредственным эмоциональным порывом! Но сделанное в искусстве, если оно сделано хо­рошо, сразу становится живым, «рожден­ным» (смотри об этом у Овидия - история Пигмалиона). Художественное творчест­во — это всегда сочетание сознательного конструирования и безотчетных прозрений. Сколько затрачено того и другого — это интимная тайна художника. Сомножители творческой работы не известны никому, даже самим поэтам (вспомните, сколь наивна была попытка Э. По объявить своего «Ворона» плодом холодного конструирова­ния),— известно только произведение.

А что касается обнаженности приемов, то за ней у Вознесенского стоит чаще все­го обнаженность чувства:

Можно и не быть поэтом,

но нельзя терпеть, пойми,

как кричит полоска света,

прищемленного дверьми!

Отчетливость метафорических линий — форма откровенности. Эти линии — набух­шие вены на натруженных руках поэзия. Для Вознесенского метафора не только средство живописания, но и способ автопортретирования, лирического самопозна­ния. Авторское «я» строится на многократ­ном сравнения себя с самыми разными людьми. С Мэрлин Монро и рыбаком, с Пушкиным и Гоголем, с Маяковским и Вы­соцким, с загорским монахом и футболистом, с камергером Резановым и студент­кой Светланой Поповой, с одинокой жен­щиной, потерявшей любимую кошку, и администратором гостиницы, с Пастернаком и настоятелем Полисадовым. (А чем неканоничны переводы стихов Микеланджело? Тем прежде всего, что в каждом «я» сравнение автора с переводчиком.) Это все ли­ца, а не маски. Поэт не играет во всех этих людей, не притворяется ими, а ищет с каж­дым общее — с каждым разное, для каж­дого открывает новое место а своей душе. И несходства не стыдится, не скрывает его — оно ровно в такой же степени цен­но и значимо, как сходство:

Такое же — и вес другое

В этом отношении любопытно сравнить поэзию Вознесенского со столь же многонаселенными поэмами и стихами Евтушен­ко. У того совершенно иной способ общения с героями. Евтушенко рвется к ото­ждествлению себя со всеми и всех с собой. Малейшего сходства ему достаточно, что­бы заявить: «Я — это ты», неумолимо тре­буя ответного признания. Поэтический иде­ал Евтушенко можно представить в виде пиршественного стола, где вместе с автором восседают в одном ряду и Стенька Ра­зин, и Пушкин, и декабристы, и строите­ли Братской ГЭС, в борцы за освобожде­ние Африки и Латинской Америки. Все поют общие песни, все связаны одним чув­ством.

Вознесенский же предпочитает с каж­дым говорить с глазу на глаз. Лицом к лицу. Делясь с читателем духовными ре­зультатами этих встреч, их интимно-человеческую сторону он открывает не полно­стью. Для него существует некая тайна диалога, как тайна исповеди.

Что лучше? Не знаю. Наверное, эти две системы равноценны, равноправны, и время вызывает их к жизни попеременно. Но разницу важно понимать. В лирического героя Вознесенского нельзя смотреться как в зеркало, подставляя буквальным образом читательское «я» на место авторского, вы­искивая в стихах те мысли в чувства, ко­торые можно полностью принять за свои. Нет, здесь надо не приравнивать, а срав­нивать: себя с поэтом, поэта с собой. Ли­цом к лицу. Неправда, что таким спосо­бом «лица не увидать», что «большое ви­дится на расстоянье». С дистанции лучше познаются размеры — это дело другое, но суть, выражение лица надо читать вблизи.

Лирический герой Вознесенского челове­чески конкретен, определенен. Стремясь понять все и всех, он не заявляет авансом всепонимания и всепринятия. Любя Пикассо, не скажет, что ценит также и Шишкина. Ценя в женщине красоту, не поспешит оговориться, что на первом плане для него вес же душевные качества. У него очень свои почва и судьба. И он не стесняется своей московской послевоенной почвы, не стесняется быть современником себя са­мого. А тем, кто эту почву «читает недостаточной. Вознесенский скажет дружески:

Любимые современники,

у вас века другого нет…

Не так просто, откровенно говоря, зара­ботать право, не становясь на котурны, выступить от имени столетия, как это сде­лано автором в «Монологе XX века». Это стихотворение — как картина с двойным светом. Если прочесть, не обратив внима­ния на название, его можно принять за мо­нолог самого поэта (строго логически, «мой век» — так век о себе говорить не может). Здесь опять метафора, сравнение, совпаде­ние-несовпадение века и поэта. За оратор­ской декламацией в тенях смыслового сме­щения рождается философский подтекст.

Культура вечности складывается из уси­лий тех, кто был верен своему веку. Споря с ним, ненавидя его, тревожась за века последующие, но никогда свой век не пре­давая.

Почва, судьба... Не превращаются ли эта слова в некую догму, когда за ними подра­зумевают строго обязательный вариант био­графии: испытания, невзгоды, трудности? А громкий успех, напряженно-интересные встречи, жадный взгляд миллионной ауди­тории - это не судьба? Отсюда ведь тоже кое-что открывается. Что же до трудно­стей, испытаний и даже мучений, так поэ­тическая профессия всегда дарует их в из­бытке.

Своей профессии Вознесенский никогда не стыдится, не притворяется даже в шут­ку непоэтом. Поэзия — доминанта характе­ра, суть судьбы, смысл жизни:

Ни в паству не гожусь, ни в пастухи,

другие пусть пасут или пасутся.

Я лучше напишу тебе стихи.

Они спасут тебя.

Из Мцхеты прилечу или с Тикси

на сутки, но зато какие сутки!

Все сутки ты одета лишь в стихи.

Они спасут тебя.

Ты вся стихи — как ты ни поступи,—

зачитанная до бесчувствия.

Ради стихов рождаются стихи.

Хоть мы не за «искусство для искусства».

Эл стихотворение построено на бесстрашно-прямом сравнении поэзии с женщиной - или женщины с поэзией. Элементы сравнения не вполне совпадают, между ними остается смысловой зазор, «сквозняк про­странства». «Ты» приобретает еще одно значение — жизнь. Поэзия и жизнь раз­дельны, но поэт не чувствует между ними границы. Блок говорил о нераздельности и неслиянности жизни я искусства — эта формула антирассудочна, «ее можно только пережить, почувствовать. Вознесенский дал свой эмоциональный вариант этой идеи на сегодняшнем языке.

Поэзия служит жизни по свободному выбору, ничего не обещая заранее. Иначе это будет не служение, а служба. «Ради стихов рождаются стихи», и именно по­этому произведения Вознесенского не внеш­не, а по сути связаны с самыми важными болезненными вопросами сегодняшнего человечества. Поэта властно тянет к «устью предчувствий», он пробует пере­жить разные варианты будущего плане­ты, в том числе я варианты самые беспо­щадные. Именно пережить, предчувство­вать, а не предвидеть, поскольку разум часто пасует, когда мысль обращается к трагическим крайностям. Чувство смелее, оно вторгается и в те пределы, о которых «страшно подумать». Апокалиптические фантасмагории Вознесенского — это при­вивка боли себе и читателю. Сделана став­ка не правду чувства: только оно, развер­нувшись во всей полноте, может опроверг­нуть худшие прогнозы. Нужны существенные коррективы к самому идеалу челове­ка. Homo sapiens должен развиться еще и как homo sensibilis — человек чувствую­щий. Так я определил бы складывающую­ся у Вознесенского модель гуманистической стратегии. Недаром он решительно отредактировал Декарта, предложив фор­мулу «чувствую — стало быть, сущест­вую».

Это не проповедь расслабленной чувст­вительности, а устремленность к новым возможностям, новым цветам и оттенкам того сложного спектра, который являет собой бытие человека. Здесь еще очень много непознанного, недочувствованного, сулящего новые горизонты и для разума. Космос чувства — это равновесие радости и боли. Пока баланс этих сообщающихся сосудов сохраняется — мир неистребим.

Сравнение, соотнесение радости и бо­ли — сквозная тема поэтической работы Вознесенского, начатая еще в «Мастерах», развернутая во множестве сюжетов и образов и наиболее отчетливо обобщенная метафорой соблазн. О радости и боли Вознесенский не рассказывает, он вводит их в читателя через стих. Не называет, а вызывает. Здесь опять-таки таится причи­на недопонимания и недовольства. Кто-то боится боли, кто-то не умеет радоваться. Так что у «инструктора лечебной гимнастики» работы всегда будет достаточно:

Среди ангелов-миллионов,

даже если жизнь не сбылась,—

соболезнуй несоблазненным.

Человека создал соблазн.

Чувство — не замена разума, а его про­водник в сложных, кажущихся тупиковыми ситуациях. Метафора — не замена мысли, а энергетическое поле, в котором думает­ся по-новому, обновляются и самые спо­собы мышления. Вот реплика Вознесенско­го в экологической дискуссии:

Поглядишь, несметно разрастается зло,—

слава Богу, мы смертны, не увидим всего.

Поглядишь, как несмелы табунки васильков,

слава Богу, мы смертны, не испортим всего.

Две взаимоисключающие мысли не унич­тожаются, поскольку они стоят не прямо друг против друга, а немного боком. Это не «тезис и антитезис», а сравнение мыслей. Сами мысли здесь выступают как материал, итог их взаимодействия чис­то художественный, эмоциональный. Трак­товать итоговый смысл каждый читатель волен по-своему, но одно ясно: выход у человечества есть, хотя найти его трудно. Что могут стихи? Даже если только рас­крепостить ищущее сознание — уже нема­ло.

Чувство выступает для Вознесенского и тем критерием, который диктует меру про­стоты или сложности разговора с читате­лем. Вообще говоря, поэтов сложных или простых, по-моему, не существует: и сложность и простота — инструменты, вы­бираемые в соответствии с интуитивно ощущаемой творческой задачей. Но по­скольку Вознесенского даже в последнем энциклопедическом словаре сопровождает мета усложненности, хочется сказать и о вполне доступной поэту «неслыханной про­стоте». Ну вот хотя бы:

Ты меня на рассвете разбудишь,

проводить необутая выйдешь.

Ты меня никогда не забудешь.

Ты меня никогда не увидишь.

Заметим только, что и простота у Вознесенского своя, «неслыханная» в том смысле, что мы ее не слыхали у кого-нибудь другого. Приведенные строки не элементарны, это не копия обыденной речи. Слова «не забудешь» и «не увидишь» не могут стоять рядом в обыкновенном раз­говоре, они слишком полярны. Здесь опять метафоричность, сравнение словзнаков счастья и беды. А естественность интонации, свободное звучание стиха, «впадающего в речь»,— это попросту безотказное свойство работы Вознесенского и в «простых» и в «сложных» вещах. Оно да­же перестает порой ощущаться читателя­ми, принимается как должное. Иллюзия. типичная для тех, кто никогда не пробо­вал заговорить стихами. Может быть, для понимания поэзии каждому нужно хотя бы чуть-чуть попытаться побыть поэтом? Не знаю, но очень тревожно слушать раз­говоры о том, что высокий уровень стиха ничего не значит, что стихи и поэзия - ве­щи разные. По-моему, это безответствен­ная схоластика, поскольку вне стиха, вне музыки мастерства поэзии не существует. С «Треугольной груши» и до сих пор Вознесенский сопрягает, связывает стихи с прозой, взвешивая их сравнительные воз­можности, строя на их сходстве и контра­сте свою концепцию мира. К каким итогам он пришел?

Классификатор скрупулезный,

поди попробуй разними —

стихами были или прозой

поэтом прожитые дни?

Разъять все-таки можно — не в букваль­ном смысле, а аналитически. И тогда мож­но заметить ход взаимовлияния: стих Воз­несенского настраивает по прозе свою ре­чевую органику, а проза перенимает у стиха метафоризм, лаконичность высказывания. Это ощущается не только в повести о Пастернаке «Мне четырнадцать лет...», но и, скажем, в маленькой новелле «Судьба поэта», помещенной в качестве скромного вреза к журнальной публикации стихов Высоцкого. Это не мемуары, не критика — слишком велик субъективный элемент, всюду неизменное сравнение персонажей с самим собой и со своей биографией. Че­тырнадцать лет — это и «вечный» возраст Пастернака, и возраст автора в пору пер­вой встреча с учителем. А в раздумьях о трагически запоздавшем признании талан­та Высоцкого звучит момент исповеди: «Неужто умереть надо, чтобы люди поня­ли и поверили?» Что ж. тем отчетливее личная заинтересованность в тех, о ком пи­шет Вознесенский, внятнее то, что он хо­чет сказать читателю…

Рецензионная традиция требует пример­но в четвертом абзаце с конца заговорить о недостатках, пожелать автору преодоле­ния противоречий.

Вспоминаю одну из постоянных автоме­тафор Вознесенского:

Века Пушкина и Пуччини

мой не старше и не новей.

Согласитесь, при Кампучии

мучительней соловей.

История русской поэзии показывает, что советовать соловьям, тем более направлять их развитие — дело не очень плодотворное. Не хочу повторять традиционных ошибок. А потому не желаю автору «Соблазна» и «Безотчетного» расставаться с теми про­тиворечиями, и страшными и прекрасны­ми, из которых он делает свой стих и свой свет.

Оглавление раздела   Главная страница