ВЕК ВОЗНЕСЕНСКОГО
Вступительная статья Г. Трубникова
к книге «Андрей Вознесенский» в серии «Новая библиотека поэта»
|
5. Мало быть рожденным — важно быть услышанным Вся
книга в формате .pdf: |
6. Но музыка — иной субстант К музыкально-литературным, песенным жанрам литературоведы относятся, как правило, снисходительно, если не с презрением. Поэтому эту главу начнем с цитирования «другой стороны» — с высказываний двух выдающихся композиторов. Вот Микаэл Таривердиев в пересказе Вознесенского: «Мика корил меня: “Надо писать песни. Нельзя быть целкой
в бардаке”, — повторял он свою любимую
присказку. — Но ведь ты уже написал песни на мои стихи… — Но это не песни — это романсы, — обиделся мой друг. —
Песни должны иметь коммерческую музыку и текст. Вот сейчас я пишу для
сериала, где наш супершпион совершает подвиги в логове врага. Куплю яхту.
Художник должен жить красиво. Родион тоже пишет песни»[1].
И отрывок из интервью Алексея Рыбникова: «Каким вы помните поэта? — Это был замечательный человек, с которым всегда было легко работать. Я всегда получал что-то от него. Он обогащал своим взглядом на мир. Конечно, это был человек громадной, могучей индивидуальности. Его стихи узнаются сразу. Кстати, я так узнаю только двух поэтов — Маяковского и Вознесенского. У него свой ритм свой стиль, ярко выраженный… —- Правда, что именно он предложил вам
тему “Юноны и Авось”? — В начале 70-х у него была написана поэма “Авось”. Она вошла в его сборник “Витражных дел мастер”. Он даже получил за него Госпремию, что нам, кстати, очень потом помогло. В конце 70-х мы с Марком Захаровым пригласили его на спектакль (“Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” — прим. “Вечерней Москвы”). И он нам предложил сюжет “Авось” в качестве новой темы. Вознесенский вывел на совершенно другой уровень само понятие музыкального спектакля, современной оперы необычайной глубиной образов, стихов и очень зрелой философией. Это было очень важно для спектакля, потому что философия вообще редкий гость на музыкальных подмостках. А здесь, в “Юноне и Авось”, сочетались яркие события и глубочайшая философия. Поэтому в моем творчестве встреча со стихами Вознесенского стала поворотным моментом. — …Вами написано столько хитов… — Вообще-то специально песен я не писал. Все это было написано для кинофильмов. А рецепт... Без хороших стихов никогда не получится хорошей песни. Песня — это сочетание слов и музыки. И сейчас это стало большой проблемой и для меня тоже. Потому что хиты нужны не только в песнях, но и в опере. Обязательно. И об этом хорошо знали все оперные композиторы. Остались жить только те оперы, в которых есть настоящие хиты. Сколько хитов, например, в “Кармен” — не сосчитать! Там каждый такт, каждая мелодия — абсолютный хит. Поэтому сейчас так нужны хорошие стихи. К сожалению, новое молодое поколение поэтов не радует этим. Если что-то и сочиняется запоминающееся — то очень низкого уровня мышления. Более возвышенные поэтические образы, которые бы запоминались, сейчас вообще не создаются. И это громадная проблема. — По идее такое слияние стиха и мелодии
должно происходить в авторской песне… — Да, безусловно. Но у авторской песни немного другие задачи. У бардов на первом плане поэзия. Я считаю, что это поющие поэты. Когда их называют композиторами — это громадное заблуждение — никакого отношения к композиторству они не имеют. Это поющие поэты, которых я очень люблю, это тоже творчество…»[2] На простой вопрос — чем отличается романс от песни — музыковедение тоже пока не дает однозначного ответа, но музыканты по крайней мере признают правомерность этого вопроса. И дело идет к тому, что вскоре будет в полный голос сказано: Романс — это вокальное сочинение, написанное на существующее стихотворение, а песня — когда к существующей музыкальной теме подбираются слова». Это пора сделать хотя бы для установления элементарного порядка в области авторских прав. Недопустимо, что «авторы-исполнители» позволяют себе распространять в виде видео-роликов свой шепот под гитару, не указывая автора стихов. Казалось бы, какая разница, что на свет появилось раньше — музыка или слова. Для зрителя и слушателя это совершенно безразлично. Но когда мы исследуем творчество поэта — и, кстати, композитора тоже, — то мы должны понимать, что было в начале. Кто-то скажет: очень хорошо, что стихи, написанные поэтом, положены на музыку, они исполняются и, соответственно, доходят до слушателя, становятся узнаваемыми и популярными. И главное — музыка способствует запоминаемости текста. А не запоминаемость ли слов является коренным, изначальным свойством поэзии? Не для того ли когда-то некий влюбленный придумал рифму — чтобы возлюбленная унесла в своей памяти самые нужные слова? Или проповедник — чтобы люди не просто запомнили его мысль, но запомнили дословно, чтобы повторяли про себя, постепенно раскрывая глубинный смысл сказанного? «У стихотворения бывает несколько рождений. Вот его напишешь, потом первое прочтение, потом печатается оно. Оно какое-то чужое для тебя становится и поворачивается совершенно другими гранями»[3] ... «На скамейке гитарная группа подбирала что-то. Уж не “Свечу” ли, что горела на столе? Так же, благодаря изящной мелодии, впорхнуло в быт страны цветаевское: “Мне нравится, что вы больны не мной”»[4]. Не правда ли, грусть слышится в этих словах? Музыка-то чужая. Понятие «музыка стиха» не
имеет научного определения. Здесь задействованы и ритм, и интонация, и
синтаксис, и звукопись, и даже движение смысла. Поэзия — сестра Музыки. Но способен ли, должен ли композитор
уловить эту «музыку стиха» и попытаться передать ее своими средствами? Вечный вопрос, не имеющий однозначного
ответа. Поэтому не нужно удивляться, если кто-то скажет,
что, на его вкус, композитор Михаил Глинка своим популярным романсом «Я помню
чудное мгновенье» оказал поэту Известно около восьмидесяти «песен на слова Вознесенского». Однако большинство из них, строго говоря, — не песни, а романсы, то есть написаны на уже готовые тексты. Но есть в этом списке и «настоящие» песни, т. е. те, которые родились из мелодии, сочиненной композитором в результате совместной работы с приглашенным поэтом. Почти все эти песни принадлежат Раймонду Паулсу и, став абсолютными шлягерами (хитами) в конце 1970-х, до сих пор остаются любимыми в разных поколениях: «Танец на барабане», «Подберу музыку», «Полюбите пианиста», «Затмение сердца», «Песня на “бис”», «Миллион алых роз». «“Надо писать песни”. Я пал. Как-то на пари я написал для Раймонда Паулса песенку “Барабан”. Элегантный Паулс был тогда безумно популярен, и песня в исполнении Н. Гнатюка мгновенно стала шлягером. Я проснулся утром и услышал шуршание за окном. Это был шорох не листьев, это шелестели купюры. Во всех ресторанах страны играли “Барабан”. В матрасе и подушках шуршали купюры. Тогда тутошние композиторы страшно обиделись. Какой-то Паулс, наглый латыш, отнимает у них авторские! Обиделись, пошли жаловаться председателю Гостелерадио С. Г. Лапину. Тот был человек жесткий, хотя и рафинированно образованный. Пришедшие выдвинули против Паулса обвинение: “Коварный прибалт совершил идеологическую диверсию. Он замаскировал в песне «Барабан» мелодию... гимна Израиля!” В составе группы ходоков были люди разных национальностей. Но доходы — это святое. Один из композиторов умел играть на рояле. Он и сыграл Лапину, умело и остроумно передернув мотивчик этой песни в израильский гимн. Ничего общего у этих мелодий не было, но никто не знал гимна Израиля, думаю, и Лапин тоже. Но тогда Израиль был главный идеологический враг. Все от ужаса оцепенели. Песня была немедленно запрещена по всей стране»[5]. В чем был секрет успеха?
В новом для себя жанре Вознесенский проявил себя как профессионал, мастер формы.
Его стихи, написанные на чужую музыку, содержат весь арсенал «технических»
средств, характерных для его поэзии вообще. Это был своеобразный мастер-класс
для коллег-песенников, наглядный урок — как писать тексты к песням. Да, к
этому жанру стилистические требования принято занижать, поскольку в песне
текст нельзя отрывать от мелодии. Считается, что тест песни по определению
должен быть упрощенным. Вспоминается знаменитое высказывание Пушкина:
«Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Это из того же направления
мысли, но брать этот афоризм в качестве лозунга не рекомендуется.
Вознесенский никогда не называл
стихи для песен чем-то второсортным, не занижал «технических» требований к этому роду поэзии (чем нередко грешат
иные из его коллег): поэзия для него была едина и многообразна одновременно. При этом он признавал вторичность
своей роли в образовавшейся творческой связке. Примечательно, что
широчайшую популярность приобрели песни, тексты к которым были написаны
поэтом, в течение десятилетий обвиняемым в «формализме», «авангардности»,
«усложненности». Само по себе это должно заставить задуматься критиков. Здесь не избежать темы
авторской песни, бардовской поэзии. Так в вышеприведенном интервью называет
Алексей Рыбников известный жанр, точнее, род искусства. «Не называйте его
бардом, / он был поэтом по природе» — сказал Вознесенский о Владимире
Высоцком в стихотворении-некрологе. «Я считаю, что это поющие поэты» —
говорит композитор. Это почти то же самое, но всё же Рыбников оставляет
эпитет «поющий» и слово «бард» не исключает из обихода. Барду «дорого все живое —
и в культуре, и в хаосе повседневности. Не в этом ли, кстати, и состоит
главный критерий того "гамбургского счета", на который мы с вами
ориентируемся. В "Гамбурге" ведь побеждает тот, кто динамичнее,
живее. "Живым и только, живым и только до конца", — тысячу раз
повторяем мы с вами, не вдумываясь в эти слова, не переживая их смысл заново.
А ведь это формула высшей цели искусства, цели, для осуществления которой
годятся разные средства. Можно выйти за пределы письменной формы и подключить
к тексту энергию голоса, музыки, актерской игры и авторской театральной
режиссуры. Можно ввести в поэзию уличное просторечие. Можно впустить в нее
толпу бесцеремонных и неизящных персонажей с их негладкими речами и судьбами.
Можно взять на себя изрядную долю их ошибок и прегрешений. Все можно - чтобы
быть живым»[6]/ Это
сказано о Высоцком, но в полной мере относится и к Вознесенскому с его
песнями, «Поэторией» Щедрина, «гитарными» спектаклями Театра на Таганке,
оперой «Юнона и Авось», манерой чтения стихов с эстрады. Терминологический
спор не окончен, как не окончен и принципиальный спор о месте в
историко-культурном процессе Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Впрочем, нельзя согласиться и с некоторыми поклонниками названных поэтов, которые спешат
установить свою поэтическую иерархию, указывая, что популярность, скажем,
Высоцкого многократно превосходила и превосходит популярность Вознесенского.
Не только сиюминутной популярностью определяется ценность художника для
культуры. Не углубляясь в серьезное и содержательное обсуждение этой темы,
скажем только, что «Миллион алых роз» многократно популярнее любой бардовской
песни, но еще популярнее, например, песенка «Прилетит к нам волшебник в
голубом вертолете». Вскоре Вознесенский песни писать перестал. «Попробовав себя в этом жанре, как в спорте достиг результата, а дальше стало скучно»[7]. Самое важное, что «случилось» с Вознесенским на литературно-музыкальном поприще — это, безусловно, опера «Юнона и Авось». К краткому рассказу Алексея Рыбникова следует добавить некоторые детали. Сборник «Витражных дел мастер» был удостоен в 1979 году Государственной премии к удивлению и восторгу почитателей поэта, не понявших, чем вызван этот «хищный прицел наград». Мы не знали тогда об очень правдоподобной версии, что это отрезало путь Вознесенского к получению Нобелевской премии, на которую он неоднократно выдвигался западными лауреатами. Нобелевская премия окончательно политизировалась к тому времени, и поэт, «обласканный» советским режимом, лишался шансов получить ее. Но нет худа без добра: внутри страны лауреат Госпремии получал некоторые цензурные послабления. Комиссия по культуре, дававшая разрешение на постановку спектакля, с легким сердцем сделала это, поскольку все тексты либретто входили в не только прошедшую через Главлит, но и удостоенную высшей награды книгу (кроме фрагментов из поэмы «Авось!» — это стихотворения цикла «Мемориал Микеланджело», «Строки Роберту Лоуэллу», «Монолог Резанова», «Сага»). «Благодаря Андрею Вознесенскому в моей жизни началась новая страница. Если бы мы не встретились, моя судьба могла бы сложиться иначе. Вознесенский привнес в мою жизнь целый мир», — сказал Рыбников в кратком телевизионном интервью 10 июня 2010 года. А было это так. Марк Захаров принес Алексею Рыбникову сборник «Витражных дел мастер» — посмотреть, не подойдет ли напечатанная там поэма «Авось!» в качестве либретто задуманной ими рок-оперы (вместо планировавшегося «Слова о полку Игореви»). Рыбников прочел сборник так, как следует читать Вознесенского — внутренним слухом музыканта, вникая одновременно в музыку и в раскрывающийся смысл, возвращаясь к запомнившимся строчкам. И произошло то, что происходит с многими: Рыбников заразился «высокой болезнью» — любовью к поэзии Вознесенского. Сложилось мощное и плодотворное творческое содружество. К нему принадлежит, конечно, и Марк Захаров — не только организатор проекта, но и соавтор либретто будущего спектакля. Сейчас можно при желании проанализировать — какие фрагменты Рыбников написал на уже существовавшие стихи (например, «Ты меня на рассвете разбудишь» — это «Сага»), а в каких Вознесенский проявил себя в роли поэта-песенника (например, «Шиповник»). Но это уже представляется ненужным — любой фрагмент оперы является истинным хитом — и «Аллилуйя», и «Ангел, стань человеком», и песня матросов, и «Я умираю от простой хворобы», и хоровые партии литургического характера, написанные Рыбниковым частично на стихи Вознесенского, частично на канонические молитвы. «Сколько хитов, например, в “Кармен” — не
сосчитать!» — это из процитированного интервью. В «Юноне и Авось» хитов не
меньше. Значит, ей суждено бессмертие. |
[1] СС8-5. С. 187.
[2] Вечерняя Москва. 2013, 8 октября.
[3] Из телевизионной передачи
«Диалоги о поэзии. Андрей Вознесенский». 17 октября
[4] Вознесенский А. А. Мне четырнадцать лет // А. А. Вознесенский. Иверский свет. Тбилиси, 1981. С. 275.
[5] СС-8, 5. С. 188.
[6] Новиков В. И. Высоцкий. М., 2013.
[7] СС-8, 5. С. 189.
